Beobachter beobachten


Auch wenn ganz unklar ist, woher die Formlierung kommt und mithin, wer damit was gemeint haben könnte, kann ich mir klar machen, was ich damit bezeichne und eben auch, was nicht. H. Maturana, der einen Beobachter-Begriff eingeführt hat, und dabei eben das Wort beobachten aus der Alltagssprache terminologisch neu bestimmt hat, bezeichnete damit eine Unterscheidung, die er in einer logischen Buchhaltung erläutert hat. Der Beobachter beobachtet durch (dia, mittels) Unterscheidungen, die sichtbar werden, wo er seine Beobachtungen beschreibt und so mit Wörtern bezeichnet.

Einen Beobachter zu beobachten bedeutet in diesem Sinne nicht, etwas über einen Menschen zu sagen, obwohl – in der Terminologie von H. Maturana explizit – jeder Beobachter ein Mensch ist. Einen Beobachter zu beobachten bedeutet, die von ihm verwendete Unterscheidung zu beobachten – und sich dabei bewusst sein, dass das wiederum eine Beobachtung ist. Deshalb bezeichnet H. Maturana das als Beobachtung 2. Ordnung.

N. Luhmann hat gemerkt, dass der Beobachter sehr oft mit einem Menschen verwechselt wird und vorgeschlagen, nur noch von Beobachtungen zu sprechen, aber das hilft natürlich nichts, weil Beobachtungen ja immer von einem Beobachter gemacht werden. Und sehr oft meinen Leute, die von Beobachter beobachten sprechen, dass sie einen anderen Menschen beobachten, der praktisch immer etwas nicht richtig sieht, was dann als dessen blinder Fleck bezeichnet wird.

Ich gebe ein typisches Beispiel, um den Unterschied zwischen Menschen beobachten und Beobachter beobachten zu verdeutlichen, nicht ohne vorab anzumerken, dass das Beobachten von Menschen selten gut kommt. D. Baecker schreibt in seinem Aufsatz über Marx, Lenin und Mao: „Karl Marx war sich darüber im Klaren, dass die Arbeitswertlehre, die den Wert der Arbeit an der gesellschaftlich durchschnittlich aufzubringenden Arbeitszeit im Verhältnis zu den zur Verfügung stehenden Produktivkräften misst, dem Kapital in die Hände spielt.“ Ich will hier vom Unsinn der Aussage, dass K. Marx dem Kapital geholfen habe, absehen. Es geht hier nur darum, dass D. Baecker über K. Marx spricht und darüber, was dieser gemeint oder geschrieben habe. Das ist eine Beobachtung, in welcher ein Mensch beobachtet wird, aber keine Beobachtung 2. Ordnung, also keine Beobachtung eines Beobachters. Es wird keine Unterscheidung beobachtet.

K. Marx hat zwei Klassen unterschieden. Die eine Klasse gibt Lohn und die andere nimmt Lohn. K. Marx bezeichnet die beiden Klassen und beschreibt wie er sie unterscheidet. Das ist eine Beobachtung von K. Marx. Und ich beobachte, dass K. Marx mit dieser Unterscheidung beobachtet. Das ist eine Beobachtung 2. Ordnung. Nun mag man finden, dass meine Beobachtung trivial sei, weil K. Marx selbst ja sehr deutlich geschrieben hat, wie er die Klassen unterscheidet.

Beobachtungen 2. Ordnung werden sehr oft vom Beobachter selbst geschrieben, wenn er seine Kategorien oder Klassifizierungen erläutern will. Sehr oft erscheinen sie als naheliegender Teil der Beobachtung, die beschrieben wird. Im hier zitierten Fall weiss jeder, auch wenn er sonst über die Texte von K. Marx nichts weiss, dass darin Kapitalisten und Proletarier unterschieden werden, und dass das anhand des Lohnverhältnisses passiert, eben weil K. Marx das so dargestellt hat.

Eine andere Frage dagegen ist, inwiefern sich K. Marx als Beobachter verstanden hat. Darüber hat K. Marx nichts geschrieben, weil es damals den Beobachterbegriff, von dem hier die Rede ist, nicht gegeben hat. Natürlich hat K. Marx wie jeder Mensch beobachtet, aber das war kein eigenes Thema für ihn. Eine Form des Beobachters wurde fünfzig Jahre nach seinem Tod populär. Die Physiker haben einen Beobachter entdeckt. A. Einstein hat in seiner Relativität Beobchtungen davon abhängig gemacht, wie sich der Beobachter selbst bewegt, und W. Heisenberg hat in seiner Quantengeschichte Messresultate von der Beobachtung abhängig befunden. In diesen Fällen ist zwar von einem Beobachter die Rede, er spielt aber in dem Sinne keine Rolle, als er keine Kontingenz zur Verfügung hat. Erst die Kybernetiker, vielleicht G. Pask zuerst, haben thematisiert, dass ihre Modelle kontingent sind, eben Konstruktionen, die als Erklärungen dienen. H. Maturana hat diesen Aspekt des kybernetischen Denkens ausformuliert.

Jetzt, wo ich den Beobachter und das Beobachter beobachten in der Theorie explizit zur Verfügung habe, kann ich die Wertlehre von K. Marx als Beobachtung beobachten. Dabei spielt selbstverständlich keine Rolle, wie K. Marx seine Beobachtung beobachtet hat oder hätte, weil jede Beobachtung 2. Ordnung eine Beobachtung ist. Es ist also gleichgültig, was K. Marx klar war, ich beobachte nicht ihn, sondern eine seiner Beobachtungen: seine Kritik an der sogenannte Arbeitswertlehre.

K. Marx beobachtet in seiner Kritik mit der Unterscheidung Wert/Mehrwert die Ungerechtigkeit des Lohnverhältnisses, wozu er die Fiktion Arbeitskraft als Ware erfindet. Die Arbeitskraft als Ware zu beobachten, hilft (ihm) die kapitalistischen Verhältnisse auf den Punkt zu bringen. Er unterscheidet damit Arbeitsprodukt und Arbeitskraft, um zu zeigen, dass die Kapitalisten den Lohn gegen letzteres „tauschen“, was einem „täuschen“ gleichkommt, das in der damaligen Diskussion um den gerechten Lohn Thema war.

Jetzt kann ich mich fragen, wer ein Interesse an dieser Beobachtung hat und erkenne leicht, dass es sich um einen Klassenstandpunkt handelt, den der Beobachter für diese Beobachtung einnehmen muss. K. Marx hat also sehr bewusst beobachtet und dafür einen Standpunkt gewählt, der genau diese Beobachtung möglich macht. Er hat nur nicht so darüber berichtet. Er hat diese Beobachtung 2. Ordnung selbst nicht geleistet.

Und jeder Beobachter, der die Beobachtung von K. Marx beobachtet, kann beobachten, wie er das tut. Die Texte von K. Marx einfach zu lesen ist etwas anderes als sie als Beobachtungen zu beobachten.

Kategorienfehler versus Die Wahl der Kategorie


Beim Radrennen Tour de France gibt es Bergpreise „hors de categorie“. Bezeichnet wird damit eine Kategorisierung der Bergstrassen, die einer Klassifizierung nach Schwierigkeitsgraden oder Anforderungsprofilen entspricht. Ganz lang und steile Anstiege sind Bergstrassen der ersten Kategorie, relativ kurze Anstiege sind Bergstrassen der vierten Kategorie. Richtig schwer zu bewältigende Bergstrassen passen in keine dieser Kategorien, weshalb sie quasi ausser Konkurrenz sind, obwohl sie für die Konkurrenz unter den Radrennfahrern entscheidend sind, eben hors de categorie. Die Frage, weshalb in diesem Fall von Kategorien und nicht von Klassen die Rede ist, bleibt vorerst offen. Die bezeichnete Sache aber ist nicht nur für Radprofis sinnenklar.

Die Einführung des Ausdruckes Kategorie wird Aristoteles zugeschrieben. In den ihm zugerechneten Schriften unterscheidet er anhand von verschiedenen Fragen verschiedene Arten über etwas zu sprechen, die er verschiedenen Kategorien zuordnet. Mit der Frage, wo etwas ist, verwende ich die Kategorie Ort, mit der Frage, wie schwer etwas ist, verwende ich die Kategorie Gewicht. Seine Kategorien bezeichnen also nicht verschiedene Schwierigkeitsgrade, sondern Klassen von Antworten auf ganz einfache Fragen, die oft auch als Prädikate bezeichnet werden. Die Nachfolger von Aristoteles entwickelten dann daraus die Aussagenlogik und die Prädikatenlogik.

I. Kant hat die Kategorie von Aristoteles anders als dieser nicht in der Sprache sondern im Denken begründet, wo er aber wie Aristoteles verschiedene Klassen unterscheidet und viele auch wie Aristoteles benennt. I. Kant vermeidet damit jede Kritik, die die Arbitraität der Sprachen thematisiert, aber er gibt keinerlei Hinweise darauf, woher er über das Denken Bescheid weiss. Seine Kategorien beruhen wie jene von Aristoteles auf Formen, die sich in der Sprache ausdrücken, bei ihm sind es nicht Formen eines Substrates als Natur sondern Denkformen oder Urteilsformen. Beide sehen nicht, dass sie formen, sie sehen nur geformte Dinge.

Eine postmodernere Kritik an solchen Kategorien stammt von N. Luhmann. Aristoteles habe gemeint, wenn er man ein Holzbett vergraben würde, würde Holz wachsen, nicht ein Bett. Deshalb sei Holz bei ihm das Substrat, während die Form , die wird nicht vererbt werde, nur zufällig sei. N. Luhmann verzichtet in der Folge von G. Spencer-Brown auf die Bezeichnung des Substrates und weicht so vielen Problemen aus, die G. Ryle als Scheinprobleme taxiert.

G. Ryle hat die Kategorienlehren von Aristoteles und I. Kant ganz verworfen und stattdessen Kategorienfehler beobachtet. Er gibt keine Definition des Kategorienfehlers sondern beschreibt das Gemeinte anhand von – oft unglücklich einfältigen – Beispielen. Das wohl berühmteste ist der Besucher der Universität Oxford, der nachdem ihm Colleges, Büchereien, Sportplätze, Seminar- und Bürogebäude gezeigt wurden, fragt: „Aber wo ist die Universität?“ Als Kategorie bezeichnet er Prädikate, die in einer gewählten Satzlücke sinnvoll eingesetzt werden können. Das hat mit Klassen im üblichen Sinn nichts zu tun. Der kategorielle Typ eines Ausdrucks wird durch die Menge der Sätze bestimmt, die einen Rahmen für die Einsetzung des Ausdruckes bilden. Sein Beispiel für einen Rahmensatz ist „Aristoteles war ein griechischer […]“. Die Ausdrücke, die man einsetzen kann, gehören zum gleichen kategoriellen Typ. G. Ryle sagt, dass es kein Kriterium dafür gibt, welche Ausdrücke eingesetzt werden können, es sei eine Frage des ordinären Sprachgefühls, welches sich aber als Disposition untersuchen lasse.

Ich invertiere das Verfahren, mit welchem G. Ryle Fehler findet, um Lösungen zu finden. Mir war beispielsweise lange nicht klar, mit welchem Kriterium ich die Begriffe Bild und Abbildung unterscheide. Das hypothetische Erkennen eines Kategorienfehlers – darin liegt das invertierte Verfahren – führte dazu, dass ich nicht mehr Bild und Abbildung, sondern verschiedene Kategorien unterscheide. Ich erkenne jetzt das Bild als Artefakt und die Abbildung als Relation, während ich davor beides derselben – nur als Kategorienfehler vorkommenden – Kategorie zugeordnet habe. Ich habe damit ein „ryle-philosophisches“ Scheinproblem aufgehoben.

Kategorie verwende ich – in Anlehnung an A. Leontjew – für die in einer Theorie beobachtete Einheit der Unterscheidung einer Beobachtung. Kategorie bezieht sich mithin immer auf eine Beobachtung 2. Ordnung.

Mit dem Satz „Das Auto ist rot“ unterscheide ich das Auto von anderen Dingen und rot von anderen Eigenschaften. Im Satz kommen die Wörter Ding und Eigenschaft nicht vor. Ich verwende diese Wörter um Unterscheidungen im beobachteten Satz zu bezeichnen. Rot ist ein Wert der Eigenschaftsdomäne Farbe. Im Satz kommt auch das Wort Eigenschaftsdomäne nicht vor. Ich verwende das Wort um eine weitere Unterscheidung zu bezeichnen, die ich in der Beobachtung verwendet habe.

Unterscheidungen bezeichne ich implizit, indem ich die eine Seite der Unterscheidung bezeichne. Wenn ich rot sage, impliziere ich eine Unterscheidung rot versus nicht rot. Die Einheit der Unterscheidung bezeichnet beide Seiten und das, wovon sie Teile oder Aspekte sind. In diesem Fall bezeichne ich die Einheit als Farbe. Farbe bezeichnet implizit auch eine Unterscheidung, in Bezug auf rot aber die Einheit der Unterscheidung.

Wenn ich die Einheit in einer Theorie bezeichne, bezeichne ich sie als Kategorie. Mit Kategorie beschreibe ich die Anschauung (theorein), nicht das Angeschaute. Das Auto ist rot oder hat die Farbe rot. Rot ist eine Eigenschaft des Autos. Dass ich die Farbe des Autos beobachte, beruht auf meiner Wahl der Kategorie. Eigenschaftsdomäne und Kategorie werden oft verwechselt oder gleichgesetzt. Die Eigenschaftsdomäne bezeichnet den Wertebereich der Eigenschaft. Die Kategorie bezeichnet, dass in der Beobachtung beispielsweise Eigenschaften unterschieden werden.

Die Kategorie zu bestimmen, ist eine theoretische Entscheidung, die kontingent ist. Bei rot und Auto ist die Kontingenz aus pragmatischen Gründen nicht sehr gross. In vielen Fällen ist aber nicht klar, welcher Begriff mit einem Wort bezeichnet wird. Die je gewählte Zuschreibung von Kategorien ergibt dann verschiedene Theorien. Kategorie bezeichnet hier also etwas ganz anderes als bei den erwähnten Philosophen. Die Kategorie ist die Folge einer Beobachtertätigkeit, nicht deren naturgegebene a priori-Voraussetzung.

Ich unterscheide zwei Fälle: Im einen Fall beobachte ich Sachverhalte ohne Theorie und im andern Fall wende ich eine Theorie an. N. Wiener beschreibt in seinem Roman Die Versuchung, wie er die Systemtheorie anhand von Beschreibungen von Regelungsmechanismen entwickelt hat. Nachdem die Systemtheorie existierte, wurde sie auf verschiedene Gegenstände angewendet, die davor nicht unter der Kategorie Regelung beobachtet wurden.

Unabhängig davon, wie explizit die verwendeten Kategorie sind, entscheiden sie, wie beobachtet wird. Dabei spielt insbesondere eine Rolle, welchen Kategorien Priorität gegeben wird. Ein Standardbeispiel dafür ist die Kategorie Bedürfnis. Wenn zuerst ein Bedarfszustand beschrieben wird, etwa die Notwendigkeit der Nahrungsaufnahme, erscheint die menschliche Tätigkeit als Reaktion darauf. Wenn dagegen das Herstellen als fundamentale Kategorie verwendet wird, geht es gerade nicht darum, irgendwelche Mängel zu kompensieren. Denn dann wären die Mängel fundamental und das Herstellen eben nur eine Kompensationshandlung. Herstellen ist dann das, was Menschen von sich aus ohne jede Not tun. Sie heben damit die natürlichen Bedarfszustände, die sie mit anderen Lebewesen teilen auf. Hunger erscheint dann nicht als Bedarfszustand sondern als Zeichen dafür, dass etwas in der Produktion nicht funktioniert.

Die Wahl der Kategorie ist geschichtliche Tat.

Das Computerprogramm als Bild



Der Ausdruck „Computerprogramm“ soll den Kontext markieren. Gemeint sind materielle Artefakte, die zur Steuerung von Automaten verwendet werden.

Gemeinhin bezeichne ich ein Computerprogramm – wofür ich praktisch gute Gründe habe – als Text.[24] In dieser Hinsicht wäre das Programm ein Bild und es würde zunächst auch keinen Unterschied machen, ob ich es von Hand oder mit einem Computer geschrieben habe. Aber das Programm muss, um seine Funktion zu erfüllen, natürlich in den Computer kommen, genauer gesprochen nicht nur in den Computer, sondern in einen spezifischen Bereich des Computers. Wenn ich den Programmtext mit einem Textbearbeitungsprogramm schreibe und auf dem Harddisk des Computers speichere, ist es immer noch nur ein – wie ein handgeschriebener – Text. Es ist eine Datei, die ich bildtechnisch – wie jede Bilddatei – als Text am Bildschirm anschauen oder ausdrucken kann.

Der primärer Zweck eines Computer-Programms besteht nicht darin, dass ich es anschauen oder lesen kann. Ein Computerprogramm, gleichgültig ob es als Text erscheint, dient – tautologischerweise – der Programmierung eines Computers. Die Programmierung besteht in einer Festlegung der Zustandsabfolge eines Prozessors, der als Steuerungsmechanismus dient. In einem modernen Computer ist ein Programm eine strukturierte Datei, die aus Bildpunkten besteht, die in Bytes geordnet sind. Mit der Datei werden die elektronischen Schalter im Prozessor gesteuert. Dieselbe Datei kann aber auch als Text angezeigt werden, so dass ich quasi lesen kann, was im Computer unter dieser Steuerung passiert. Dazu benötige ich einen entsprechenden Code, der umgangssprachlich gemeinhin als Programmiersprache bezeichnet wird. Dieser Code macht das Programm sekundär lesbar. indem er den Programmsequenzen sprachliche Ausdrücke zuordnet.[25] Man könnte in diesem Sinne in einer Stadt die Häusern so anordnen, dass Piloten lesen könnten, wo sie gerade drüber fliegen. Es wäre eine Stadt, kein Bild. Der Pilot würde aber auch einen Text erkennen, also im eigentlichen Sinne des Wortes lesen.

Ich beobachte hier nicht das Programmieren von Computern, sondern die Entwicklung der Technik in der Herstellung von Bildern.[26] Bevor Lochkarten zur Programmierung von Computern verwendet wurden, dienten sie unter anderem der Steuerung von Jacquardwebstühlen zur Herstellung von Bildern aus Stoff. Die Mechanisierung der Bildproduktion hat viele Wege. Das Technobild, das aus dem Webstuhl kommt, ist eine analoge Abbildung der Lochkarten. Dabei wird nicht programmiert. Es handelt sich viel mehr um eine Art Bild, das auf einer Transformation beruht, die technisch komplizierter ist, als jene vom Negativfilm zum Positiv(abzug). Und Programmiersprachen sind einfach noch kompliziertere Mechanismen als Webstühle.

Das Computerprogramm gibt als Anweisung – wie der Platzanweiser im Theater – keine Befehle, sondern zeigt, was wann wo passiert, wenn der Computer dem Programm folgt. Soweit ein Computer eine elektrische Maschine ist, kann ich ihn zeichnen. Die Funktionsweise von programmierbaren Automaten aber lässt sich auf Zeichnungen nicht darstellen. Ich kann sie nur durch Programmtexte darstellen, die überdies nicht wie andere Texte linear gelesen werden können.

Wenn ich ein Programm lese – was ich natürlich auch mache, wenn ich ein Programm schreibe – weiss ich, dass das Programm einen Prozessor impliziert, der seinen Zustand in einem gegebene Takt in diskreten Schritten verändert. Das ist im Programmtext als Technobild nicht zu sehen, ich muss es hineinlesen. Allerdings muss ich es logisch zwingend tun, wenn in einem Programm beispielsweise steht „a=a+1“ und ich keinen Unsinn lesen will. Ich erkenne dann, dass sich der Wert von a im nächsten Takt verändert hat, dass a also nicht gleichzeitig a und a+1 sein kann. Ich muss verstehen, was im Bild gezeigt wird.

Einen Motor etwa, in welchem sich viele Teile bewegen, wenn er läuft, kann ich zeichnen. Auf der Zeichnung kann ich keine Bewegung sehen, aber ich kann erkennen, wie sich die Motorteile bewegen (können), wenn ich die Zeichnung „lesen“ kann. Ich kann sehen, dass sich der Kolben im Zylinder hin- und herbewegen kann, und dass sich die Kurbelwelle damit durch Pleuel verbunden dreht. Bei einem programmierbaren Automaten sind die Zustände, die er durchläuft, nicht in diesem Sinne fest gekoppelt, sie sind abhängig, von zusätzlichen Bedingungen und insbesondere von Fallunterscheidungen, die im Programm beschrieben sind.[27]

Die Programmierung von Automaten repräsentiert den evolutionär entwickelsten Fall der Herstellung insgesamt und der Herstellung von Bildern. Sie begründet die hier verwendeten Kategorien, durch die ich die Herstellung von Bildern beobachte.

Fortsetzung folgt


24) Ich verwende hier die Ausdrücke Computer und Computerprogramm auch im umgangssprachlichen Sinn, in dem sie geprägt wurden, sehe also von verschiedenen Differenzierungen ab, die hier keine Rolle spielen. (zurück).

25) Als Programmiersprache bezeichne ich einen Mechanismus, der Programme als Technobilder lesbar macht. (zurück).

26) Ich will hier nicht näher auf naive Vorstellungen zur Programmierung eingehen, in welchen dem Computer etwas „befohlen“ wird. Ich habe diese Zusammenhänge in Todesco: Technische Intelligenz, 1992 ausführlich beschrieben. N. Wirth schreibt: „Von der Reduktion des Programmieraufwandes durch Programmiersprachen, welche IBM mit Fortran anstrebte, dürfte ein wesentlicher Anteil darin bestehen, dass die Programmierer, die dem Computer Befehle geben, praktisch nichts vom Computer wissen müssen.“ IBM hatte die Erfindung von Programmiersprachen vor allem auch dazu vorangetrieben, dass relativ gering qualifizierte Leute zu kleinen Löhnen programmieren konnten. (zurück).

27) F. Heider spricht von sehr starker Koppelung.. (zurück).

Bilder als (Mittel von) Anweisungen


Jede Anweisung beschreibt mehr oder weniger implizit ein Verfahren. Bilder können – neben mündlichen Anweisungen – dazu dienen, wenn sie entsprechend interpretiert werden.[22]

Wenn eigentliche Bilder in einem praktischen Zusammenhang etwa als Konstruktionszeichnungen als Anweisungen dienen, zeigen sie das Produkt, nicht den Herstellungsprozess. Ein Prozess lässt sich nicht zeichnen. Ich kann aber – wofür Ikea-Anleitungen exemplarisch sind – mit einer Folge von Einzelbildern darstellen, wie sich das Produkt in dessen Herstellung entwickelt. Wenn die Bilder in rascher Folge betrachtet werden, erscheinen sie als Film, der den Prozess als stetige Veränderung erscheinen lässt.

In der Konstruktion gibt es allerlei schematische Darstellungen von Abwicklungs- und Explosionszeichnungen bis zu Schaltschemas, die sich als allmählicher Übergang von eigentlichen Bildern zu eigentlichen Symbolen auffassen lassen. Am Ende dieser Reihe steht das geschriebene Rezept, das sprachlich darstellt, was getan werden muss.

Das Rezept beschreibt Handlungen oder Operationen des Herstellers, also nicht die Veränderung des Gegenstandes. Handlungen lassen sich nicht zeichnen. Wenn ich auf einem Bild einen Maler mit einem Pinsel in der Hand vor einer Staffelei sitzen sehe, nehme ich naheliegenderweise an, dass er malt, aber sehen kann ich es nicht. Natürlich lassen sich Handlungen auch durch eine Bildfolge darstellen. Ich will hier nicht auf die dabei gemachten Voraussetzungen eingehen, die teilweise durch eine Filmvorführung anstelle von Einzelbildern aufgehoben sind.

Es gibt einfache oder einfach erkennbare Handlungen, auf die ich mit einem eigentlichen Bild – das dann als Symbol gelesen werden muss – verweisen kann. Ein Beispiel dafür sind durch Bilder ersetzte Ikone. An der WC-Türen im öffentlichen Bereich „zeigen“ – ich müsste anzeigen schreiben – häufig schematische Figuren, durch welche Türe ein Mann zu gehen hat. Manchmal werden solche Ikone durch eigentliche Bilder ersetzt, die dann natürlich eine konkrete Person zeigen, die aber – auch natürlich – nicht gemeint ist.

Und quasi komplementär dazu gibt es einfache Gegenstände, deren Abbildung quasi als Rezept gelesen werden können. Wie man ein Spiegelei herstellt, zeigt sich im einem Bild von einem Spiegelei – bei allem vorausgesetzten Wissen über das Kochen, etwa das Würzen und das Anstellen eines Kochherdes – hinreichend gut, dass es als Rezept gelesen werden kann. Das Spiegelei hat eine einfache Form und seine Herstellung bedarf einer einfachen Handlung – zumindest, wenn man das Ei und die Pfanne schon hat.

Welche Art Bild im praktischen Fall als Anweisung verwendet wird, hat viel damit zu tun, inwiefern die Form des Produktes wichtig ist. In der industriellen Produktion von etwas komplizierten Gegenständen werden fast immer Zeichnungen verwendet, die Herstellungsverfahren implizieren. Wenn der Ingenieur eine Welle mit verschiedenen Durchmessern zeichnet, weiss der Dreher in der Werkstatt, dass er die Welle einspannen muss. Der Dreher kann aber in der Zeichnung nicht sehen, aus welchem Material die Welle ist. Konstruktionszeichnungen enthalten deshalb Text mit Materialbezeichnungen. Die Masse, die als Zahlen auf den Zeichnungen sind, sind auch Texte. Sie betreffen aber die Form und könnten weggelassen werden, weil die Masse auf der Zeichnung gemessen werden können.

Ein Gemälde betrachte ich normalerweise nicht als Anweisung. Ein eigentliches Bild kann mir auch nicht mitteilen, inwiefern ich es als Anweisung zu betrachten habe, wenn es nicht gerade in einem Kochbuch ist. Ein Schema dagegen dient mir als Erläuterung einer Struktur, die ich unter gegebenen Umständen als Erklärung einer Funktionsweise begreifen kann, aber auch als Anweisung, etwas entsprechend herzustellen. Das Schema verweist gewissermassen auf seinen Gebrauch. Es ist deshalb auch kein eigentliches Bild, da es in vielen Fällen nicht nur angeschaut werden soll. In Texten kann ich oft gut erkennen, wie ich sie lesen sollte. Ein Rezept etwa ist als Anweisung geschrieben. Aber ich kann es natürlich auch als eine Art Erklärung dafür lesen, wie eine von mir genossene Mahlzeit hergestellt wurde.[23]

Ob ich eine Konstruktionszeichnung mit einem Computer herstelle oder von Hand zeichne, macht in Bezug auf deren Anweisungscharakter keinen Unterschied. In beiden Fällen kann ich das Bild als Anweisungen betrachten, etwas herzustellen, was dem Referenzobjekt der Zeichnung entspricht. Deshalb bezeichne ich nicht jedes mittels Computer hergestellte Bild als Technobild. In bestimmten sehr geschickt gemachten Fällen würde ich sogar von einem Computer-Gemälde sprechen. Im Kontext der Anweisung will ich aber einen anderen Aspekt des Technobildes betrachten, der erst auf der Ebene der Programmierung erscheint.

Fortsetzung


22) Der Arbeitswissenschaftler F. Taylor stand neben einem Mann, den er mit einem abgerichteten Affen verglichen hat, und erklärte ihm minutiös, wie er Kohlen schaufeln musste – weil F. Taylor das nicht zeichnen konnte. Ein wunderbares Gespräch über das Verladen von Eisenbarren. (zurück)

23) F. Schulz von Thun hat mit seinem 4-Ohren-Modell dargestellt, wie verschieden Aussagen gehört werden können. Die Anweisungen, die er in seine Beispiele hineinliest, sind aber in den Texten nicht thematisiert, sondern beruhen auf viel „Psychologie“, die beim Lesen eines Rezeptes kaum eine Rolle spielt. (zurück)

Zeigen und verweisen (Bilder als Artefakte)


Ich unterscheide Bilder im engeren Sinn oder eigentliche Bilder, die ein Motiv zeigen, von Bildern, die auf etwas verweisen, ohne es zu zeigen. Eigentliche Bildern zeigen ihr Motiv so, wie ich es jenseits des Bildes sehen könnte.

Die Anordnung der Striche oder der Bildpunkte hat ein Motiv. Das Motiv der Anordnung zeigt sich als Gegenstand des Bildes. Wenn ich auf einem Bild einen Hund erkenne, erkenne ich das Motiv. In einem metaphorischen Sinn spreche ich dann allenfalls vom Motiv des Herstellers des Bildes und meine damit, dass er ein bestimmtes Objekt darstellen wollte. Mit Motiv bezeichne ich hier aber nicht die psychologisch gemeinte Motivation oder Absicht des Malers, sondern das, was die Bewegung des handwerklichen Malers beim Farbauftragen bestimmt. Wenn ich einen Hund zeichne, muss meine Hand der Form des Hundes folgen.

In einer Inversion kann ich das Motiv einer Zeichnung auch als Anweisung lesen. Das ist typischerweise bei Konstruktionszeichnungen oder Bauplänen beabsichtigt. Die gezeichnete Form des Motivs bestimmt dann als Anweisung die Bewegungen die gemacht werden, wenn das Motiv hergestellt, wenn also Material geformt wird.

Hier geht es mir aber gerade darum, dass ich mit Formen und Pixelmuster auch ganz andere Bilder herstellen kann, als ich es mit Zeichnungen oder Gemälden mache. Der Ausdruck Bild hat dann einen weiteren Sinn. Er bezeichnet ein Bild, das auf etwas Bestimmtes verweist oder eben es referenziert, ohne dass es unmittelbar erkennbar wäre. Ich kann mit Bildern auf Vereinbarung verweisen.[21]

Wie bereits geschrieben, geht es mir nicht darum, wie die Vereinbarung passiert. Wenn ich beispielsweise deutsch spreche und deshalb die sprachliche Vereinbarung von Hund kenne, und überdies lesen kann, kann ich bestimmte Bilder als Text erkennen. Auch in diesem Fall erkenne ich ein Logik in der Anordnung von Strichen oder Bildpunkten, die dann ja auch materielle hergestellte Gegenstände sind. Und wie bei allen Bildern kann ich quasi ästhetische Kriterien verwenden, um das Bild schön oder weniger schön zu finden. Hier geht es mir darum, dass die beiden Arten zu referenzieren, verschiedene Referenzobjekte haben. Die einen kann ich auf dem Bild sehen, die andern auch jenseits von Bildern nicht:

Ich kann jeden Hund zeichnen, aber den Hund, den ich mit dem Wortbild „Hund“ referenziere, kann ich nicht zeichnen. Wenn ich die Vereinbarung kenne, weiss ich, dass „Hund“ ein Er-Satz für einen Satz mit anderen Worte ist, also beispielsweise für „domestiziertes Raubtier“ steht, aber keinesfalls einen bestimmten Hund meint. Den Hund kann ich nicht nur nicht zeichnen, ich kann ihn auch nirgendwo sehen.

Fortsetzung Bilder als (Mittel von) Anweisungen


21) Die Übersetzer von W. Quine’s „Wort und Gegenstand“ (in welchem es auch um Übersetzbarkeit geht) schreiben in einem Vorwort:
„Eine weitere Anmerkung zur Übersetzung schein angebracht: … Unser Vorgehen wird am Beispiel des englischen Worts „refer“ (bezw. reference, usw.) deutlich: Zur Übersetzung des Ausdruckes hat man sich in letzter Zeit des Neologismus „referieren“ (auf? zu ? über?), bzw. „Referenz“ (von? auf?..) bedient. Warum? Wir wissen es nicht. „Refer“ heisst nämlich schlicht und einfach „bezeichnen“ und manchmal spezifischer „sich beziehen auf“ bzw. „Bezug nehmen auf“. Die Übersetzung durch die genannte Neuprägung ist aber nicht nur unschön, sondern auch irreführend, zum einen, weil sie Homonyme zu (zwei verschiedenen!) gebräuchlichen Ausdrücken einführt, zum anderem, weil sie den Eindruck erweckt, es handle sich bei „refer“ um einen – womöglich klar definierten – der philosophischen oder linguistischen Fachsprache. Dies ist nicht der Fall. Und deshalb ist die Übersetzung mit „referieren“, Referenz“, usw. irreführend, ja falsch, und wir hoffen, dass sie bald wieder aus dem wissenschaftlichen Sprachgebrauch verschwindet.“
Die Übersetzer unterstellen, dass Neuprägungen weniger zu einer Sprache gehören, als Altprägungen. Das lässt sich aber im Moment nicht entscheiden, eine Neuprägung bürgert sich mit der Zeit ein oder eben nicht. Ich verwende den Ausdruck „Referenz“ ohne irgendeinen englischen Text zu übersetzen, weil ich durch die Verwendung dieses Ausdruckes für mich Konnotationen nahelege, die ich mit „bezeichnen“ und mit „Bezug nehmen“ nicht ohne weiteres verbinde. (zurück).

Schreiben (Bilder als Artefakte)


Im vorliegenden Kontext ist klar, dass es darum geht, dass ich beim Schreiben ein Bild herstelle, also beispielsweise farbiges Material auf einen Bildträger auftrage und damit Text herstelle. Wenn ich mit einem Bleistift schreibe, mache ich wie beim Zeichnen Striche auf das Papier. Wenn ich mit dem Computer schreibe, ordne ich Bildpunkte am Bildschirm oder auf dem bedruckten Papier an. In beiden Fällen ist die Anordnung durch eine Grammatik oder eine Schrift vermittelt, aber ich trage Farbe auf.

Als Text bezeichne ich eine Menge von hergestellten Zeichen, die als materielle Gegenstände ein Form haben und auf einem Textträger angeordnet sind. In diesem Sinne sind Texte Bilder. Ich habe schon oben geschrieben, dass Bilder rezente Keimformen haben. Wenn ich mit dem Finger in den Sand schreibe, trage ich keine Farbe auf und der Gegenstand, den ich dabei herstelle, ist ein Relief, das aus bearbeitetem Trägermaterial besteht. Dasselbe gilt für Lochkarten und Scherenschnitte. Diese Keimformen sind unter verschiedenen Gesichtspunkten wichtig, hier beobachte ich sie aber nicht.

Ich kann die Buchstaben und Buchstabengruppen eines Textes als Token eines Typs sehen und sie so als Zeichnungen auffassen oder als gezeichnete Exemplare. Das Wort Uhr etwa besteht aus den drei Buchstaben u, h und r. Wenn ich das Wort schreibe, zeigt jeder dieser Buchstaben die Form des jeweiligen Buchstabens und das Wort die Anordnung der Buchstaben im Wort. Als Zeichnungen zeigen sie nicht die Form von etwas anderem, sondern die Form von sich selbst, während beispielsweise die Zeichnung einer Uhr eine Uhr zeigt. Eine Uhr ist etwas anderes als eine Zeichnung. Der Buchstabe u ist der Buchstabe u.[19]

Nicht nur die Schriftzeichen, auch die Anordnung der Schriftzeichen in einem Wort zeigt lediglich die Instanz eines Tokens, die sich selbst als Exemplar zeigt.[20] Auf eigentlichen Zeichnungen kann ich erkennen, dass etwas gezeichnet wurde, was ich mir jenseits der Zeichnung nicht als gezeichnetes Ding vorstelle. Eigentliche Zeichnungen sind ihrem Gegenstand analog, nicht identisch mit ihm. Der gezeichnete Tisch sieht nur in bestimmter Hinsicht aus wie der Tisch. Es gibt zwar Schriftzeichen, etwa Hieroglyphen, die eine Art ikonische Zeichnung sind, aber das weist sie als Keimformen eigentlicher Symbole aus, sie soll(t)en nicht als Zeichnung gedeutet, sondern als Symbole gelesen werden. Auch die chinesischen Schriftzeichen können als ikonische Symbole gelesen werden.

Die Analogie, die eigentliche Zeichnungen mit ihrem Gegenstand verbindet, ist naturwüchsig. Ich erkenne die Gegenstände oft nur, wenn die Zeichnung einen Aufriss zeigt. Und umgekehrt erkenne ich auf Zeichnungen Gegenstände, wie etwa einen Engel oder ein Einhorn, die ich jenseits der Zeichnung nie gesehen habe, weil ich weiss, was Zeichnungen sind. Genaugenommen steckt in den Analogien viel Vereinbarung, die mir nicht bewusst sein muss, wenn ich Zeichnungen betrachte.

Bei Schriftzeichen ist mir dagegen sinnenklar, dass sie vereinbart sind, auch wenn ich nicht weiss, wie ich deren Vereinbarung angeeignet habe. Eine naive, gleichsam auch naturwüchsige Vorstellung besteht darin, dass ich einzelne Wörter durch ein Zeigeverfahren gelernt habe. Dabei hätte meine Mutter mir Sprechen beigebracht, indem sie jedes Mal, wenn wir einen Hund gesehen haben, Hund gesagt habe. Danach habe dann mein Volksschullehrer mir beigebracht, mit welchen Strichen ich das Geräusch „Hund“ repräsentieren könne. Hier spielt keine Rolle, wie ich sprechen und schreiben gelernt habe, und auch nicht, wozu das gut ist. Hier geht es darum, was ich beim Schreiben mache.

Fortsetzung: Zeigen und verweisen


19) Als Backus-Naur-Form bezeichne ich eine formale Sprache zur Darstellung kontextfreier Grammatiken, also unter anderem zur Darstellung der Syntax von sogenannten Programmiersprachen. Wichtig und hier interessant ist, wie die Zeichen als Token wie Schachfiguren eingeführt werden. Alle Zeichen, etwas 2, a oder + werden wie Läufer und Springer als figürliche Körper eingeführt. (zurück).

20) Das gilt natürlich auch für Sätze, deren Menge durch die Syntax der Sprache gegeben ist, was durch die moderne Übersetzungssoftware ja sehr deutlich gemacht wurde. (zurück).

Bild und Signal (Bilder als Artefakte)


Als Bilder bezeichne ich materielle Gegenstände zum Anschauen. Wer ein Bild herstellt, mag zwar einen von Menschen interpretierbaren Verweis intendieren, aber er konstruiert einen materiellen Gegenstand, also etwa eine pixelmässig geordnete Graphitkonstruktion. Im Alltagsverständnis, wo von immaterieller Information die Rede ist, wird die Materialität von Bildern oft mit der Materialität des Bildträgers verwechselt und das „gemeinte Bild“ als dargestellte Idee im übersinnlichen Bereich des Immateriellen angesiedelt.

Mich interessiert hier – in Anlehnung an C. Shannon – nicht, was eine bildliche Darstellung für wen bedeuten soll. Mich interessiert die gegenständliche Funktion des Bildes. Wenn ich ein Bild anschaue, kommt ja nicht das Bild in meine Augen, sondern Licht, weshalb ich im Dunklen nicht sehen kann, was auf dem Bild zu sehen wäre – wenn das Bild selbst nicht leuchtet, wie es bei einem Bildschirm der Fall ist. Als Artefakt reflektieren die Farben des Bildes das Licht, das auf das Bild fällt, oder das Bild dient selbst als Lichtquelle, wobei auch ein Signal mit vielen Strahlen erzeugt wird, das vom Bild zum Auge fliesst.[15]

Im extrem einfachen Modell, das ich vom menschlichen Auge habe, fällt das Licht, das durch die Linse geht auf eine Retina, die in dem Sine gepixelt ist, als sie – wie der Bildsensor einer Digitalkamera – aus einer Menge von Sensoren besteht und so einzelne Bildpunkte moduliert. Für das Auge spielt keine Rolle, ob ich damit ein Bild oder etwas anderes sehe, aber das Bild wird spätestens im Auge gepixelt, wenn es nicht schon als Bild eine Pixelmenge ist. Hier geht es nicht um das Auge, das sehr viel komplizierter ist, und nicht um Wahrnehmung, sondern um Bilder. Ich isoliere hier nur einen passenden Aspekt zur Pixellogik und der Rasterung von Bildern. Das Auflösungsvermögen des menschlichen Auges ist ein Kriterium für die Wahl der Pixelgrösse auf dem Technobild und auch bei Mosaiken und pointilistischen Gemälden. Eine moderne Kamera unterscheidet viel mehr Bildflecken, als ich durch meine Augen unterscheiden kann. Aber auch das ist hier nicht relevant.[16]

Als Artefakt fungiert ein Bild als eine Menge von „Schaltern“ für Signale, die durch das Bild strukturiert werden. Jeder Bildpunkt strukturiert einen Lichtstrahl, der ins Auge des Betrachters des Bildes fällt. Im einfachsten Fall ist der Rasterpunkt schwarz oder weiss. Was ein Betrachter des Bildes mit den Signalen hinter seinen Augen macht, betrachte ich als Blackbox. Ich selbst kann Bilder anschauen und so erleben, was ich angesichts von Bildern wahrnehme, was sozusagen dem Output der Blackbox hinter meinen Augen entspricht. Ich unterscheide beispielsweise verschiedenen Farben und verschiedene Gestalten, aber vor allem sehe ich auf Bildern Gegenstände, die ich auch jenseits von Bildern sehe. Hier interessiert mich nicht, wie ich durch Bilder dieses Erleben provozieren kann, sondern wie die Bilder, die ich dafür herstelle, quasi ins Auge des Betrachters kommen.[17]

Die Redeweise, wonach ich mit einem Bild Signale strukturiere, verwendet Kategorien der zur Zeit entwickelsten Technik der Bildherstellung. Alles, was ich hier schreibe, ist diesen Kategorien geschuldet, für die sich Künstler, Grafiker und Autoren selten interessieren und in ihrem Gewerbe auch nicht interessieren müssen. Der Signalprozess ist ein technisches Problem, das gegenständlichen Produktion eine Rolle spielt. Dass C. Shannon bei seiner elektrotechnischen Behandlung dieses Problems von Kommunikation gesprochen hat, zeigt, dass jeder Kommunikation ein Signalprozess zugrunde liegt – und eben auch, dass es dabei nicht um Inhalte gehen muss.

Wenn ich ein Bild herstelle, stelle ich einen Gegenstand her, der einen Energiefluss als Signal strukturiert. Signale kann ich nur dadurch strukturieren, dass ich Material strukturiere. Signale strukturiere ich unter anderem durch Bildpunkte. Die gegenständliche Bedeutung eines Bildes ist die Erzeugung eines Signals.

C. Shannon hat die Übertragung von Signalen in der Kommunikation mit einem oft missverstandenen Sender-Empfänger-Modell untersucht. Er hat zwar deutlich geschrieben, dass dabei irrelevant sei, was die Wörter bedeuten oder welche Wörter verwendet werden. Techniker, die beispielsweise eine Lautsprecheranlage einrichten, testen sie deshalb oft mit „ein, zwei, drei“ um irgendetwas zu sagen. Bei C. Shannon ging es darum, wie Signale übertragen werden, nicht was sie bedeuten. Genau so betrachte ich hier das Schreiben.[18]

Fortsetzung: Schreiben


15) Das ist eine ziemlich komplizierte Geschichte, die F. Heider in Ding und Medium ausführlich behandelt. Die Lichtstrahlen müssen das Medium Luft relativ unverfälscht durchdringen, aber am Ding, also an der Farbschicht zurückgeworfen werden. F. Heider spricht von Gestalt und von loser Koppelung im Medium. (zurück).

16) Viele Dateiformate wie gif und jpg reduzieren die Anzahl der Pixel so, dass das Auge ein noch klares Bild sehen kann, weil dabei die Dateigrösse erheblich verkleinert wird, was andere Vorteile hat. Technisch handelt es sich um ein typisches Shannonproblem.
2000 kam die erste Amateur-Kamera mit vier Megapixeln auf den Markt, 2011 waren es 16 Megapixeln oder noch mehr. Die Erhöhung der Pixelzahl kann der Bildqualität sogar abträglich sein. Wiedergabemedien, die wie Bildschirme oder Drucker nicht in der Lage sind, so viele einzelne Bildpunkte aufzulösen, interpolieren analog zum menschlichen Auge. (zurück).

17) Todesco: Zeichen, Signal und Symbol, 1995, S. 685ff. (zurück).

18) Das Sender-Empfänger-Modell von C. Shannon wird durch ein Schema beschrieben, in welchem nur Geräte, also keine Menschen vorkommen. Er schreibt dazu: „the semantic aspects of communication are irrelevant to the engineering aspects“.
C. Shannon ist exemplarisch dafür, dass sich Ingenieure für Maschinen interessieren und Philosophen für Logik. Mich interessiert die Tätigkeit. (zurück).

Form und Struktur (Bilder als Artefakte)


Ich zeichne die Form von Gegenständen, indem ich Striche forme und anordne. Wenn ich eine Zeichnung rastere, sehe ich weder die Form des Gegenstandes noch die Form der Striche. Die Zeichnung verliert ihre spezifische Qualität gegenüber einem Gemälde, weil ich nur noch Bildpunkte sehe.

Bei Technobildern, die ich mit einer sogenannten Digitalkamera oder mit einem Computer hergestellte, beruht das Bild auf einer Inversion des Rasters, weil die Bildpunkte durch die verwendete Technik definierte Korpuskel mit einer hergestellten Form und Anordnung darstellen. In der Kamera sind das zunächst einzelne Sensoren und im Computer einzelne Speicherplätze im Register des Arbeitsspeicher. Auch im damit erzeugten Bild am Bildschirm oder durch den Drucker erscheinen die Bildpunkte als Pixel, deren Form durch die Technik definiert ist.

Die Rasterung, die sich beim handwerklichen Malen schon früh durchgesetzt hat, hat im Technobild einen neuen Sinn gewonnen. Sie ermöglicht, Bilder jeder Art nicht nur herzustellen und gezielt zu verändern, sondern sie auch automatisiert wiederzuerkennen. Es gibt sehr viele praktische Probleme in der Bilderkennung, wie etwa das Lesen von Handschriften oder die Gesichtserkennung, die durch ein Abgleichen von Rasterpunkten gelöst werden. Dabei werden keine Formen verglichen, sondern vielmehr kompensiert, dass nicht seriell produzierte Formen grösseren Schwankungen unterliegen. Bei der Erkennung von Handgeschriebenem etwa werden Striche, die Buchstaben oder Zahlen bilden, rekonstruiert.[14]

Die Anordnung von Bildpunkten bilden keine Form, sondern eine Struktur, weil sie keine Striche oder Umrisse darstellen, sondern eine heterogene Fläche. Damit ich von einer Struktur sprechen kann, muss ich in der Anordnung eine Ordnung erkennen. Ordnung zeigt sich mir darin, dass ich aufgrund von einzelnen Elementen Prognosen über andere Elemente machen kann. Höhere Ordnung bedeutet, dass mir die Prognose leichter fällt oder sicherer ist. Ordnung lässt sich als Höhe des Strukturniveaus beschreiben. Meine Erwartung mag Gestaltformen oder Symmetrien benutzen, aber gemeinhin muss ich – mir vertraute – Gegenstände erkennen, ohne deren Form zu sehen.

Strukturen kann ich nur zeichnen, wenn ich die Elemente der strukturierten Entität zeichnen kann. Wenn ich beispielsweise die Struktur des Eiffelturms zeichne, zeichne ich eine Anordnung von Strichen, die Stahlträger repräsentieren. Der pointilistische Maler hingegen zeichnet nicht, seine Punkte haben keine Form und kein Referenzobjekt. Ich kann die Struktur eines Gegenstandes, beispielsweise einer thermostatengeregelten Heizung, schematisch darstellen, dabei zeichne ich aber keinen Gegenstand, also nicht die Heizung, sondern schematische Figuren, die Gegenstände symbolisieren, nicht darstellen, also nicht deren Form zeigen.

Wenn ich sage, dass ich ein Schema zeichne, verwende ich zeichnen als Metapher dafür, dass ich dabei Striche mache. Dieselbe Metapher verwende ich, wenn ich geometrische Figuren „zeichne“. Ich könnte in diesem Sinn auch sagen, dass ich Buchstaben zeichne, wenn ich mit einem Bleistift schreibe, während kalligraphieren in dieser Metaphorik dann eher als malen erscheint.

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14) Der Fingerabdruck ist ein interessantes Beispiel dafür, wie die Stricherkennung durch Rasterverfahren aufgehoben wird. (zurück).

Der gezeichnete Strich als Gegenstand


Zeichnungen bestehen aus Strichen, aus gezeichneten Linien.[10] Die Striche sind hergestellte Gegenstände, als geformtes Material. Die Form des einzelnen Striches einer Zeichnung ist durch die Form des gezeichneten Gegenstand bestimmt. Ich zeichne die Form des Gegenstandes, indem ich die Striche forme.

Jeder Strich hat eine bestimmte Form und in der Zeichnung einen bestimmten Ort. Die Striche bilden eine nicht homogene Menge von geformten Elementen, aus welchen die Zeichnung besteht. Die Zeichnung zeigt die Form des Gegenstandes dadurch, dass die Striche entsprechend angeordnet werden. Wie bereits erläutert, re-präsentieren die Striche im Sinne einer Wiederholung den Umriss des Gegenstandes und die mentale Umrissaugenbewegung.[11]

Zeichnen kann ich nur Gegenstände, die eine Form haben. In diesem Sinn hat das Wort Gegenstand eine spezifische Bedeutung und erweist sich als Homonym. Darauf werde ich später zurückkommen. Hier beobachte ich den Unterschied zum Malen. Malen und Zeichnen sind zwei eng verwandte, aber sehr verschiedene Tätigkeiten, was sich in der Differenz zwischen Gemälde und Zeichnung zeigt. Beim Malen verwende ich Farbflecken, die ich als Korpuskel bezeichnet habe. Da die Farbkorpuskel materiell sind, haben sie zwangsläufig eine Form, aber sie werden nicht geformt.

Ein Gemälde isoliert keine Gegenstände. Ich muss beim Betrachten Gegenstände erkennen, was ich anhand nur des Gemäldes nicht tun könnte. Das Gemälde erscheint wie mein Gesichtsfeld insgesamt als Anhäufung verschiedener Farben, die keine ausgezeichneten Gegenstände repräsentieren. Als Gemäldebetrachter kann ich einen Baum oder eine Fahnenstange erkennen, aber das gibt das Gemälde nicht her. Das Bild sagt nicht welche Bildpunkte ich zusammen von anderen abgrenzen muss. Wenn ich MonaLisa anschaue, muss ich erkennen, wo die Person ihre äussere Grenze hat. Wenn ich MickyMaus anschaue, ist diese Grenze durch Striche markiert.[12]

Wenn ich Bilder durch ein Raster beobachte, kann ich jeden Strich in Rasterpunkte auflösen, die entsprechend angeordnet sind. Dabei hebe ich die bewusste Gestaltung des Striches als Gegenstand auf, weil ich nicht mehr seine Form betrachte. Die Elemente meiner Beobachtung sind dann die Rasterfelder, die natürliche eine Form haben, weil das Raster ein hergestellter Gegenstand ist.


Wenn ich durch ein entsprechend feines Raster beobachte, sehe ich pro Rasterfeld eine Farbe, was das Bild virtuell – als ob – als Menge von geformten Elementen, etwa als kleine Würfel erscheinen lässt. Mich interessiert dann aber nicht die Form dieser Korpuskel, sondern deren Anordnung, was ich als Struktur bezeichne.[13]

Wenn ich beim Herstellen des Bildes ein Raster mit binären Feldzuständen verwende, also jedes Feld entweder fülle oder leer lasse, forme ich damit die Korpuskel, weil ich den Farbflecken eine Art Giessform gebe, wie etwa die Biene, die die Zellen ihrer Waben mit Material füllt. Ein solches Bild besteht aus geformten Elementen.

Ich habe oben gezeigt, dass das Füllen von Rasterfeldern eine praktische und verbreitete Methode der handwerklichen Bildherstellung ist, die sowohl beim Malen wie beim Zeichnen verwendet wird.

Wenn ich ein so hergestelltes Bild durch ein anderes Raster betrachte, verschwinden die ausgemalten Elemente wie die Form des Striches, den ich so gezeichnet habe. Dann sehe ich virtuelle Elemente, die nichts mit der Herstellung zu tun haben. Die hergestellten Elemente verschwinden auch bei einem Mosaik, das aus einer bestimmten Entfernung gar nicht mehr als Mosaik erscheint, weil dann die geformten Elemente nicht einzeln unterscheidbar sind. Es ist eine Frage der Auflösung.

Fortsetzung: Form und Struktur (Bilder als Artefakte)



10) Als Linie bezeichne ich – in einer etwas euklidischen Auffassung -, was ich mit einer nicht unterbrochenen Bewegung mit einem Bleistift auf einem Papier darstellen kann. Die gerade Linie oder Gerade stellt ein Spezialfall dar, der andere Linien als Kurve erscheinen lässt.
Die Linie hat bei Euklid nur eine Dimension. Was ich zeichne ist also keine Linie, sondern einen Strich, der ein dreidimensionaler, materieller Gegenstand ist. Mit einem Strich kann ich insbesondere den Verlauf einer Linie darstellen. (zurück).


11) E. von Glasersfeld verdeutlicht – wohl nicht ganz bewusst – mit die Augenbewegung, was er mit dem Ausdruck „mental“ – jenseits der Philosophie – bezeichnet. (zurück).


12) Micky sehe ich gezeichnet und teilweise ausgemalt. Mona ist nicht gezeichnet, sie ist nicht aus-gemalt, sondern gemalt. Die Grenze zwischen ihrem Gesicht ist keine schwarze Linie wie bei Micky, sondern eine andere Farbe. Ich glaub(t)e, dass kann jeder sehen. Es ist aber so, dass das für viele kein Unterschied ist, weil sie genau darauf nicht schauen.
Dann aber ist noch die handwerkliche Frage, ob Herr da Vinci die MonaLisa zuerst gezeichnet und dann nicht nur aus-, sondern übermalt habe, oder ob er sie gemalt habe, ohne sie zuerst zu zeichnen.
Dazu unerheblich, aber interessant sind Meinungen von Experten: „Wie in vielen anderen seiner Arbeiten wandte Leonardo auch in diesem Bild die von ihm perfektionierte Sfumato-Technik sowohl beim Hintergrund als auch bei Gesichtsdetails an. Durch Sfumato, was aus dem Italienischen übersetzt „neblig“ oder „verschwommen“ bedeutet, wirkt der Hintergrund wie durch einen Dunst oder Rauchschleier wiedergegeben. Im Antlitz deutlich wird diese Technik in den sehr weichen, fast verschwimmenden Hell-Dunkel-Übergängen an den Rundungen des Kopfes, an den Augenwinkeln und dem rechten Mundwinkel (aus der Sicht des Betrachters).“ (zurück).


13) Natürlich gilt das auch für die dissipativen Strukturen am Computerbildschirm; die leuchtenden Zeichen sind so materiell wie Graphitkonstruktionen. (zurück).

Gemälde versus Zeichnung


Ich beobachte zunächst Bilder im engeren Sinn des Wortes, die ich nicht als Kunstwerke interpretieren muss, weil ich im Prinzip erkennen kann, was auf dem Bild zu sehen ist. Bilder im weiteren Sinn wie ein Schema und einem Text behandle ich später.

Bei eigentlichen Bildern unterscheide ich, ob alle Bildpunkte auf dem Bildträger durch farbiges Material belegt sind oder nicht. Ersteres ist bei Fotografien exemplarisch der Fall, beim Negativfilm beispielsweise, weil eine homogene Schicht auf dem Film ist, die überall belichtet wird. Bei älteren Fotos ist oft ein weisser Rand zu sehen, den ich der Rahmung des Bildes zurechne. Der mit Farbe gestaltete Bereich hat keine Lücken. Das ist auch bei konventionellen Gemälden der Fall. Ein Gemälde mag nie ganz fertig sein, aber es ist sicher nicht fertig, wenn noch unbemalte Leinwand zu sehen ist. Eine eigentliche Zeichnung dagegen besteht aus Strichen, die nur einen kleinen Teil der Fläche des Bildträgers bedecken.

Umgangssprachlich wird ein Bild, das mit einem Pinsel hergestellt wird, als Gemälde bezeichnet, während Bilder, die mit einem Bleistift gemacht werden, als Zeichnungen gelten. Als Kriterium gilt dabei das verwendete Werkzeug, unabhängig davon, wie es verwendet wird.[8] Kalligrafen machen mit Pinseln Striche und sehr viele Bilder, die mit einem Bleistift hergestellt werden, vor allem wenn sie keinen praktischen Zweck wie etwa Konstruktionszeichnungen haben, bedecken den gesamten Bildträger durch Schraffuren aller Art bis hin zu Schummerungen, also dem Ausmalen mit „liegender“ Bleistiftmine.

Diese Unterscheidung zwischen Zeichnungen und Gemälden ist viel älter als die Technobilder, durch die sie aufgehoben wird.[9] Die Fotografie ist weder eine Zeichnung noch ein Gemälde, sie hat einen eigenen Namen bekommen, der auch auf das Herstellungswerkzeug verweist. Die Grafik hat in ausgemalten Zeichnungen, wie sie für Comics typisch sind, eine Keimform. Ihren namentlichen Ursprung hat sie im Druckverfahren, mit welchem Plakate und Buchillustrationen produziert wurden, was auch auf eine Herstellungstechnik verweist. Grafiken werden eigentlich gedruckt.

Bilder, die mit Computern hergestellt werden, geben dem Wort Grafik einen neuen oder erweiterten Sinn. Es sind Technobilder, deren Herstellung wie bei Druckverfahren vermittelt ist. Man stellt nicht das Bild her, sondern eine Art Negativ, die dann bei der Bildproduktion durch die Maschinen verwendet wird. Deshalb werden die Bilder in einer naheliegenden Analogie als Grafik bezeichnet und die Dateien, die produziert werden als Grafikdatei.

Grafikdateien sind keine Bilder, ich kann sie nicht anschauen. Ich stelle sie mit einem Computer her, der dann als Grafiksoftware am Bildschirm zeigt, wie die Datei für ein Bild verwendet wird. Die Grafiksoftware stellt mir virtuelle Werkzeuge zur Verfügung, die Werkzeuge wie Pinsel, Bleistift, Spraydosen simulieren. So kann ich am Computer sozusagen malen oder zeichnen und noch einiges tun, was ich mit einem Pinsel malend oder mit einem Bleistift zeichnend nicht machen kann.

Ich beobachte hier aber zunächst – nun nicht mehr in Abhängigkeit von Werkzeugen – den Unterschied zwischen Bildern, die aus Strichen bestehen und solchen, die den gesamten Bildträger mit Farbe belegen.

Fortsetzung Der gezeichnete Strich als Gegenstand



8) Natürlich sind Definitionen kontingent und können beliebige Kriterien verwenden. In der Wikipedia steht: „Nach heutiger Definition grenzt sich ein Gemälde von einer Zeichnung dadurch ab, dass die Farben vor dem Auftragen auf den Bildträger gemischt werden. Eine Ausnahme von dieser Definition ist die Pastellmalerei, die eigentlich „Pastellzeichnung“ genannt werden müsste. Im Sprachgebrauch sind die Begriffe Malerei und Zeichnung nach wie vor vermischt, so sagt man beispielsweise oft, dass Kinder „malen“, wenn sie eigentlich zeichnen.“ Die Redeweise „Nach heutiger Definition“ ist wikipediatypische Art von Kkntingenzverweis, morgen könnte es anders sein. (zurück).


9) Der Ausdruck Gemälde hat seinen engeren Sinn in den Ölgemälden ab dem 15. Jahrhundert, die fotographischen Charakter haben, also zur gemalten Situation isomorph sind. Als erster Vertreter der Gemäldekunst gilt Jan van Eyck (* um 1390-1441), der mit seinen Gemälden die naturalistische Kunstepoche in Europa begründet hat.
Hier geht es mir nicht um Kunst – und insbesondere auch nicht um die abstrakte Malerei, sondern um den Unterschied zwischen dem idealtypischen Gemälde und der Zeichnung. (zurück).